Ceramistas cubanas: el canon potsmoderno
Para adentrase en el discurso cerámico femenino cubano es importante tener en cuenta el tratamiento formal-objetual con indicadores de posmodernidad, así como el repertorio temático enfocado hacia los signifi cados de mayor generalidad. Al seguir esta metodología se puede constatar que aquellas fi guras que han sido consideradas las iniciadoras de este quehacer se muestran apegadas a un lenguaje moderno basado esencialmente en inquietudes de tipo estético. Lo anterior queda manifiesto en la inconfundible obra de Amelia Peláez que deja de ser agresiva cuando se expresa a través de la cerámica, en los consabidos murales, porrones y mesas decorados por Marta Arjona y hasta en aquellas vasijas en que, tras su innegable belleza formal, subyace un pensamiento comprometido con una necesaria defensa de lo afrocubano en Mirta García Buch. De igual modo sucede con las continuadoras –a partir de los sesenta– en la línea vasijera, dígase Zaida del Río, en cuyos platos dejó plasmado con un atractivo visual evidente el universo campesino que formó parte de su experiencia de vida; así como en la obra de Isabel Gimeno, quien se interesó por crear escenas «absurdas», fantasiosas, coloridas y cargadas de lirismo. Lo cierto es que desde sus respectivas iconografías todas estas artistas mostraron su preocupación por la búsqueda de lo cubano, algunas lo hallaron en motivos característicos de lo colonial, lo cual, indudablemente, defi ne nuestra identidad nacional; otras en las frutas, las fl ores, instrumentos típicos, el paisaje rural y en el imaginario religioso de origen africano, etc.
En creadoras que se sitúan como posmodernas, en primer lugar, por transgredir los géneros al conferirles a sus piezas un marcado carácter escultórico, aún la solución estética de sus propuestas ocupa un lugar sumamente importante. De tal suerte podría mencionarse entonces a Julia González, que tanto en sus iniciales fl ores blancas como en sus posteriores herbarios muestra una limpieza y perfección en el acabado. Esta perfección no está exenta de las «graciosas» minigallináceas de Amelia Carballo, ni de sus porrones, naturalezas muertas, semillas, que son igualmente transgresoras por cuanto continuó ponderando lo escultórico. De forma similar esto se advierte en algunas obras de Iliana Gutié- rrez como, por ejemplo, su serie Flora en la que es notable el predominio de un agradable colorido, no así en sus Ensamblajes, con los que pretendía aludir al deterioro del entorno citadino y, en consecuencia, se valió del ensamblaje de pequeñas piezas y de una tonalidad grisácea. Sin embargo, vale decir que estos no ofrecen una visualidad agresiva. En el caso de Grisel Rivera se evidencia tanto en sus cojines y demás objetos sobredimensionados, como bien se había planteado, ese mundo espontáneo y colorista que distingue el arte popular.
También dentro de este grupo se hallan aquellas que renovaron la muralística cubana al conferirle a esta modalidad creativa un marcaSurisday Reyes Martínez. Crítica de arte, especialista del Museo de la Cerámica. Así lo corroboran algunas obras de Julia, Iliana, y, sobre todo, de Reyna María Valdés, quien rompió defi nitivamente con la usual estructura geomé- trica rectangular. Da fe de ello su mural «La neurona», concebido en forma de cruz. Además algunas dieron los primeros pasos en lo que a la instalación se refi ere. Así lo muestran propuestas como «La familia», de Carballo, y «Del monte, sus voces», de Julia. Temáticamente, estas creadoras revelaron sus inquietudes respecto a las relaciones familiares, la necesidad de preservar el medio ambiente, de impedir la destrucción de la ciudad. Una vez más se aprecia una relectura de los componentes distintivos de la cultura afro como son sus orichas, y aflora, incluso, un trascendente pensamiento sobre los orígenes de la conciencia humana.
Ahora bien, al analizar detenidamente el trabajo que han desempeñado Martha Jiménez, Teresa Sánchez, Lisbet M. Fernández y Darlyn Delgado se advierte que no solo pueden considerarse defi nitivamente posmodernas por transgredir los géneros, es decir, por otorgarle un notable protagonismo a la cerámica escultórica de pequeño formato –que comienzan a cultivar tempranamente–, con lo cual están negando la especifi cidad de las manifestaciones; sino también porque sus propuestas se hacen eco de otros indicadores como la desacralización, la desmaterialización, el protagonismo de lo conceptual sobre lo formal. Cabe resaltar además que sus discursos son de contenido posmoderno por tener como signifi - cados más generales tanto el centro en la problemática humana como la redefi nición del arte cerámico por las características de sus proposiciones objetuales.1 Es apreciable que en sus obras, a diferencia tanto de las cultivadoras de la vasijería como de la cerámica escultórica, se minimizan las inquietudes de tipo formal y estético. Con respecto a la desacralización es preciso señalar que queda manifiesta, en el caso de Sánchez, en su elección de reiterar algo tan irreverente como los excrementos; en los falos, testículos, senos, vaginas u otros objetos relacionados con el universo de la sexualidad que ha elaborado Darlyn; así como en las grotescas mulatas de Martha Jiménez. De manera que puede afirmarse categóricamente que lo grotesco es uno de los elementos desacralizadores que distingue la mayor parte de la producción de algunas de estas autoras. No sin antes apuntar que en «Yemayá», por ejemplo, Reyna M. Valdés optaba por deformar ligeramente a las figuras representadas, cabe decir que ello se lleva a límites insospechados en las creaciones de estas ceramistas y se convierte, esencialmente, en una importante estrategia discursiva.
No hay más que observar los personajes de Martha, que se caracterizan por ir gradual y contradictoriamente aumentando la voluptuosidad, no solo por la exageración de los labios, pechos y glúteos, sino por una combinación de elementos que llegan a impactar negativamente. Igual destaque merecen también los órganos sexuales elaborados por Darlyn que resultan desagradables visualmente, por el empleo de tonalidades oscuras, por su extrema deformación y desmesuradas dimensiones. Las esculturas de pequeño formato que tempranamente realizó Sánchez revelan un tratamiento muy agresivo con motivo de su fiel apego al lenguaje neoexpresionista propio de su formación en Alemania. Además se vale usualmente del contraste entre el esmalte brillante y tonalidades cálidas con una representación que llega a ser repulsiva. En toda su obra se da de manera abierta una negación de lo sublime formalista que llega a su máxima expresión en las formas escatoló- gicas que devienen en lo más reciente de su quehacer en la cerámica. Otro aspecto que acentúa el carácter grotesco de estas propuestas es el hecho de que se han incorporado a la manifestación materiales que no solo apoyan ese efecto desagradable, sino que complementan el mensaje que se pretende ofrecer. En tal sentido cabría mencionar pelos, metales, plumas, condones y muchos otros objetos que se imbrican o comparten escenario con los propios de la disciplina. Todas estas creadoras han logrado, defi nitivamente, desmitifi car la errónea noción de cerámica como objeto bello y decorativo. La visualidad que potencian en sus trabajos está en función de los significados y las posibles lecturas que pretenden sugerir. De modo que es posible hablar de un concepto renovado que se expresa justamente en la libertad que tiene el artífi ce de hacer todo lo que considere necesario en pos de generar determinadas refl exiones. Sus obras, por lo general, pueden ser leídas desde lo individual hasta lo social. Es importante tener en cuenta que la instalación como modalidad discursiva tuvo entre sus iniciadoras a Amelia Carballo y Julia González. No obstante, este tipo de realizaciones se convierte en una propuesta diferenciada en los más signifi cativos ejemplos de algunas de estas figuras. De modo que se puede hablar de la desmaterialización, que aunque en cerámica no llega al extremo de otras manifestaciones plásticas, si se percibe en el carácter efímero que tienen algunas de las obras instalativas realizadas por estas creadoras. En tal sentido es preciso decir que esta expresión artística se ha convertido en una constante en el trabajo de la Sánchez, siendo «Epojé» el caso más específi co de sus instalaciones: al concebirse en exclusivo para una de las bóvedas de La Cabaña, y adaptarse, en consecuencia, a muros y techos de este espacio nunca será repetible.
Las obras de carácter instalativo fueron también ponderadas en la labor que muy temprano desempeñó Lisbet, lo cual se hizo mucho más consciente en momentos posteriores. Un ejemplo fundamental lo constituyó la exposición Sentido que a decir de la creadora ha sido una de sus más emblemáticas muestras debido a «[…] su síntesis conceptual y formal, a la combinación de elementos tan diferentes pero igual de frágiles y la forma de instalar las esculturas de terracota».2 En su ejercicio de culminación de estudios del Instituto Superior de Arte titulado En boca cerrada…mirada cómplice, Darlyn manifestó su vocación por lo instalativo. Pinturas y obras escultóricas se dieron cita en el espacio galerístico para hacer referencia a determinadas cuestiones vinculadas a lo erótico. A propósito de la disposición de las piezas la artífi ce ha comentado «[…] en la parte central se hallaban los objetos matéricos, mientras las pinturas a pared dejaban una zona de tránsito circular alrededor de un punto de origen táctico, donde los sentidos podían inLisbet M. Fernández. Arriba: Agáchate, agáchate, 2006. Debajo: Expo sentido, 2004 Revolución y Cultura 48 terrogar desde lo táctil y lo visual un universo libidinal».3 También estas artistas han privilegiado los valores conceptuales de la obra sobre sus atributos formales. Martha Jiménez ha ido cargando cada vez más a sus mulatas, inicialmente populares e intrascendentes, con confl ictos sociales de máxima actualidad. Según ha afi rmado Teresa Sánchez «[…] la agresividad, el erotismo, la ironía, el humor, etc., me son útiles para dislocar una posible linealidad en la lectura y situar la interrogación como eje de la obra».4 Estas son algunas de las estrategias discursivas que comúnmente ha empleado para potenciar en sus piezas una mayor carga semántica. En el caso de Darlyn igualmente se destaca cómo la concepción formal es solo un medio menor para comunicar sus inquietudes en torno a los problemas sexuales.
Y al adentrase en las obras de Lisbet se constata que a partir de la exposición Cruzando mi seguridad en sus niños se encarna entonces el adulto con todas sus preocupaciones por los cambios que ha de enfrentar a lo largo de su existencia. A lo anterior se unen la complejidad que han ido manifestando los títulos, que ponen de relieve una importante dosis de refl exión, de compromiso con una realidad, de ironía. Podemos entonces encontrarnos con términos a veces desconocidos como sofi sma, epojé, in anima vili de Teresa; interrogantes o aseveraciones que son evocadoras de lo existencial como «¿Dónde estás?¿Dónde estoy?», de Lisbet y «Lo llevo dentro», de Martha; así como ante esa invitación de Darlyn, En boca cerrada…mirada cómplice, a un espacio de convivencia de todo lo que puede conformar el universo sexual que supone ya desde el rótulo el silencio, la aceptación y, sobre todo, la complicidad del espectador. En lo que concierne al trabajo de Sánchez es válido decir que en un inicio la identifi cación de sus piezas permitía adentrarse en posibles interpretaciones en tanto aludían a acciones o posturas de las fi guras representadas, pero en sus más recientes propuestas se dilata su comprensión dada la ambigüedad de los vocablos utilizados.
Si bien es cierto que los asuntos a los que prestaron especial atención todas las artistas mencionadas, desde Amelia Peláez hasta Grisel Rivera, son de un incuestionable valor, es preciso señalar que Martha Jiménez, Teresa Sánchez, Lisbet M. Fernández y Darlyn Delgado han penetrado hondamente en tópicos de absoluta sensibilidad y que tienen un alto componente social. La prostitución, la problemática migratoria, diversas cuestiones asociadas con el universo de la sexualidad, la incomunicación entre los seres humanos son solo algunos de los temas que se tornan preocupantes en el contexto contemporáneo y que han sido abordados, con particular tino, por estas ceramistas. Para Martha Jiménez la mujer, especialmente la mulata, ha ocupado el centro de su discurso en pos de aludir no solo a la cubanía, sino para adentrarse en cuestiones como la prostitución, la emigración, el encerramiento del individuo, sus frustraciones y todo su drama interno, etc. Teresa Sánchez ha transitado por varias etapas que van desde el absurdo del animal-hombre, su particular modo de abstracción –masas amorfas– y las instalaciones con excrementos para abordar, a través de la presencia indirecta del ser humano, determinados confl ictos relacionados con este, específi camente la deshumanización. Los niños han constituido los personajes más reiterados por Lisbet M. Fernández desde sus iniciales incursiones en la cerámica escultórica. A través de estos seres pretende acercarnos a los confl ictos, actitudes y vivencias cotidianas del individuo en general. Es por eso que ha planteado que «[…] dialogar con la infancia o desde la infancia, despojándola de los trajes caóticos de la actualidad social, posibilita acceder a signifi cados que van más allá de su común velo infantil».5 Darlyn Delgado. En bocaca cerrada... mirada cómplice, 2006. Darlyn se ha interesado por la representación tanto de órganos sexuales como de otros elementos asociados a las experiencias libidinosas y al erotismo. Su interés es, en consecuencia, ofrecer una mirada desprejuiciada a todo el imaginario relacionado con la sexualidad. «Promuevo la obra como una selección de formas y contenido visual, puesto que la intención es seducir a los sentidos».6 En síntesis, cabe destacar que todas estas fi guras son renovadoras en tanto redefi nen la disciplina desde sus respectivos discursos, al pensarla, sobre todo, como objeto artístico con lo cual reafi rman una concepción más actual de la cerámica. Esto se evidencia cuando el espectador se enfrenta a propuestas tan complejas como «Regreso», de Martha Jiménez; «In Anima Vili», de Teresa Sánchez; «Caminos» o «Agáchate, agáchate», de Lisbet Fernández; y «Aplomo», de Darlyn, por solo citar algunos ejemplos. Es evidente entonces que hay una agudeza y complejidad en términos formales y temáticos que se expresa en el carácter grotesco de las representaciones, la incorporación de elementos extracerámicos y su recontextualización, el auge del instalacionismo, así como en la profundidad con que se abordan los temas, lo cual difi culta en muchos casos las posibilidades interpretativas o genera nuevas y encontradas lecturas.
Notas
1 Estos indicadores de posmodernidad fueron expuestos por la doctora María Elena Jubrías en su libro inédito La cerámica cubana entre el moderno y el postmoderno.
2 Entrevista a Lisbet M. Fernández Ramos. Vía correo electrónico. Miércoles 25 de septiembre de 2013, 1:30 pm.
3 Darlyn Delgado Gorgoy. En boca cerrada…mirada cómplice. Tesis de Grado. Tutor MSc. Tomás Lara Franquis. Instituto Superior de Arte, junio del 2006, p. 25. (Inédito)
4 Teresa Sánchez Bravo. II Salón de Arte Cubano Contemporáneo, (catálogo). Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, noviembre de 1998.
5 Lisbet Madelín Fernández Ramos. Vocación de aprendiz. Trabajo de Diploma. Tutor Lic. Douglas Pérez. Facultad de Artes Plásticas, Instituto Superior de Arte, Ciudad de La Habana, 1998, p. 4. (Inédito)
6 Entrevista a Darlyn Delgado Gorgoy. Centro experimental de Artes Visuales (lugar de trabajo de la artista). Miércoles 20 de noviembre de 2013, 2:00 pm.
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