Events / Eventos
Congreso Internacional
Latin American Studies Association (LASA)
Asociación de Estudios Latinoamericanos
Lima, Peru, 2017
Hablando de género: un acercamiento al discurso cerámico femenino de las iniciadoras y las artistas de hoy
Resumen
Apreciable
es la inquietud que existe desde hace muchos años por resaltar en Cuba el papel
de las féminas en distintos ámbitos del panorama nacional, lo cual no escapa a
la cultura y, específicamente, a la producción plástica. En manifestaciones
preteridas dentro del contexto creativo como lo ha sido la cerámica es posible
constatar también la presencia de creadoras que han realizado una encomiable
labor en talleres privados, estatales,
familiares o de manera independiente. De ahí que esta ponencia se propone con
el tema “Hablando de género: un acercamiento al discurso cerámico femenino de
las iniciadoras y las artistas de hoy”.
Este
trabajo versará entonces sobre el quehacer cerámico femenino por cuanto en este
se pone de relieve, sobre todo, en los últimos veinte años las preocupaciones
de las ceramistas sobre sus propios roles sociales y, en sentido general,
respecto a la problemática humana. Es preciso señalar además que la
investigación ofrecerá, en primer término, consideraciones generales sobre
aquellas artistas que constituyen antecedentes significativos ya que de forma
puntual emergen algunos asuntos de género en sus obras. Asimismo, hace especial
énfasis en el análisis de las poéticas que en este sentido afloran –de manera
muy consciente- en las propuestas de Martha Jiménez, Teresa Sánchez y Judith
Valdés.
Introducción
Amén cuando el movimiento de la cerámica
artística cubana se haya nutrido fundamentalmente por hombres dada la tradición
alfarera existente de padre a hijo; es también importante la nómina de mujeres que
han mostrado su interés a partir de la segunda mitad del siglo XX, momento
considerado por la crítica especializada como el del surgimiento de esta disciplina
con fines puramente artísticos en país.
A la altura del 2017 acercarse a esta manifestación
exige una mirada hacia sus diversos y trascendentales períodos. En ese retorno
al pasado y con las miras puestas también en lo más inmediato se advierte que,
desde el Taller de Santiago de las Vegas, así como el de Cubanacán -que
fomentaría el desarrollo de obras con carácter escultórico-, la aparición del
grupo Terracota 4, hasta llegar al Taller de Cerámica del Instituto Superior de
Arte y su grupo Barro Espiritual, está presente la mujer creadora.
En la decoración y realización de vasijas
resaltaron artistas como Amelia Peláez y también Marta Arjona, Mirta García
Buch, Rebeca Robés Masés, Zaida del Río, Isabel Gimeno y otras. En lo que a la
cerámica escultórica se refiere fue Julia González, quien daría los primeros
pasos; Iliana Gutiérrez, Amelia Carballo, Natacha Chailloux y Grisel Rivera
destacan entre las continuadoras de esta línea creativa.
Con la fundación del Museo Nacional de la Cerámica Contemporánea
Cubana en 1990 tuvo lugar un cambio importante para la manifestación en tanto
comenzó a resaltar con mayor fuerza dentro del contexto cultural cubano. La
labor expositiva y divulgadora de esta instancia a través de varias
actividades, especialmente, las bienales ha permitido el acercamiento de un
grupo considerable de creadoras para quienes el barro constituye un medio
idóneo en pos de expresar sus inquietudes ideoestéticas.
Además de este espacio legitimador no debe
ignorarse el desarrollo de los esporádicos Salones de Arte Cubano Contemporáneo
a partir de 1995, entre otros eventos culturales que han acontecido en
diferentes provincias del país y en los que la cerámica de la mano de
consagradas y jóvenes ha sido acogida. A los certámenes ya citados se han incorporado Martha Jiménez, Teresa
Sánchez y Judith Valdés cuyas obras participan de esa redefinición de la
disciplina y reflexionan, al mismo tiempo, sobre problemáticas vinculadas con
el género con una explícita dosis de lo que pudiéramos denominar yoismo o desde posturas más oblicuas. Es
por ello que puede plantearse que (…) sus indagaciones han tratado de
abarcar nuevas perspectivas incluyendo diversos enfoques asociados a: la raza,
la etnicidad, las preferencias sexuales, la situación social, etc. con el afán
de repensarse, autodefinirse y encontrarse.[1] Impactantes resultan las piezas de estas creadoras tanto
por los lenguajes que trabajan como por los criterios emitidos. Por tanto, puede decirse que
en la historia más reciente de la manifestación, hay una notable y asidua
participación femenina con propuestas que ponen de relieve significativos
síntomas de solidez y maduración.
Desarrollo
I.
Algunos
tanteos sobre el tema de género en la cerámica femenina
Amelia
Peláez del Casal (La Habana ,
1896 – 1968) fue principalmente quien
propició, con su trabajo asiduo durante cinco años, que la cerámica decorada
por pinturas adquiriera suficiente presencia para figurar definitivamente como
una manifestación representativa más del arte cubano.[2]Su
primer acercamiento a la disciplina fue a partir de su incorporación al reconocido
taller de Santiago de las Vegas. Desde el punto de vista temático es válido
señalar que la figura femenina empezó a ocupar el centro de su discurso
plástico. En este sentido, resaltan piezas como Fuente de las danzantes, Porrón de la mujer y el bien logrado Frutero de
las pescadoras en que no se ha representado a la fémina sublimada, sino que
se trata de una graciosa escena popular muy vital en la que las mujeres están
en plena actividad cotidiana. Partiendo de diversos referentes esta artista
logró reflejar la cotidianidad en muchos casos desde sus propias experiencias
en el seno familiar. Cualquiera de las féminas representadas bien pudieran ser
sus hermanas, madre, e incluso, ella
misma con todas sus preocupaciones.
Sumamente
interesante resulta el proceder de Mirta García Buch (Matanzas,
1919 – 1996), quien halló en el universo mítico – religioso afrocubano una
fuente inagotable de inspiración. Penetró así en zonas vedadas para una mujer
por cuanto religiones como la Abakuá es exclusiva para hombres. Mas esta
limitación no supuso una limitación para la creadora que recreó tanto en
platos, porrones, jarras, vasos y cualquier otra superficie de sus variadas
vasijas las deidades, mitos, tradiciones rituales, símbolos. Desde el punto de
vista formal resulta importante tener en cuenta que se trata de una artista que
pretendía estar a tono con los lenguajes expresivos en boga, especialmente, por
su afiliación a una tendencia geometrizante. Tampoco escaparon de sus
realizaciones muchos de los animales asociados justamente a los mitos ancestrales
africanos. También es necesario resaltar que muchas de sus composiciones
tuvieron como protagonistas a personajes provenientes de los denominados
cuentos negros y de las tradiciones orales como, por ejemplo, los diablitos.
Algunas de las piezas que han de destacarse son Plato Los elementos,
Gran vaso de Iroco, Vaso de la deidad, Plato de Oyá. Fue esta una manera peculiar de acercarse a sus
propias preocupaciones ya que personalidad tan singular como la suya – que
tuviera de chino y negro a la vez- existen pocas. No podría ser otro su
vehículo más eficaz de expresión.
Por su
parte, en las piezas de Zaida del Río (Villa Clara, 1954) se aprecian
inquietudes similares a las plasmadas en otros soportes. Si en un inicio dada su
formación como dibujante, era crucial el dibujo en negro con muy poco color, de
manera paulatina no solo incorporó nuevas y variadas tonalidades, sino que
reveló un mayor dominio del espacio. La figura femenina quedó representada, la
más de las veces desnuda, en medio de una exuberante vegetación o junto a
diferentes animales del monte para aludir así a esa vida de sosiego y
tranquilidad que se respira en los espacios rurales. Todo ello con motivo de su
propia experiencia ya que creció en el seno de una familia campesina. A lo anterior
cabe añadir que el componente de autorreferencialidad no está exento de algunas
de sus creaciones, pues en determinadas piezas su propio rostro se integró al
resto de los elementos de la naturaleza representada. El autorretrato tan caro
a la historia del arte fue muy importante en pos de autodefinirse física y
emocionalmente.
Isabel
Gimeno (Villa Clara, 1949) incursionó en la manifestación tanto en la
decoración de vasijas como en la modalidad del mural. Animan sus platos un
universo -si se quiere surrealizante- en el que elementos provenientes del
entorno natural, animales y, sobre todo, la figura humana comparten un mismo
escenario, que a decir de muchos parece extraído de los cuentos infantiles, lo
que pudiera tener su base en el ejercicio que realizara como ilustradora
durante algún tiempo. En fin, la artista extrae personajes de la cotidianidad y
los coloca en disímiles espacios, junto a objetos igualmente variados. Una
de sus series más conocidas es “De lo cubano”, que por su título
podría pensarse que Isabel está interesada en dejar plasmado en sus
composiciones motivos característicos de nuestra geografía. Sin embargo, desde
una postura más convencional ahonda en asuntos asociados con lo femenino al
presentar a la fémina en su vida en pareja y en sus actividades cotidianas.
Otra artista
de obligada mención en cuanto al cultivo de la cerámica escultórica es Amelia
Carballo Moreno (Isla de la Juventud , 1951), quien
integró en la década de los ochenta el grupo Terracota 4. El tema
familiar y las relaciones sociales han sido asuntos centrales en la mayoría de
sus obras que parten de una iconografía característica. Esta manera de
solucionar formalmente las propuestas se le ha denominado gallináceas o
minigallináceas, y no son más que formas semiabstractas que se erigen como
metáfora del individuo. Los títulos que acompañan a sus creaciones son los que
permiten comprender que estos peculiares seres creados por la artista, son en
esencia, personajes extraídos de la cotidianidad. Mamá es un ejemplo distintivo, pues aparecen dos figuras de
diferentes dimensiones. La mayor por su posición respecto al otro es
precisamente la madre en su rol de sobreprotectora de esa criatura que ha
traído al mundo. En La Familia , temáticamente, el acento recae una vez más en la
necesidad de ese equilibrio del seno familiar como espacio formador del
individuo. En este caso lo más significativo es que la creadora se aleja del
pequeño y mediano formato para revelar su interés por otra manera de solucionar
las propuestas en la cerámica cubana, pues nos hallamos ante una instalación. Estas
piezas muestran cómo la artista comunica
a sus hermosas y delicadas gallináceas, un carácter cotidiano cuando les adjudica,
por los títulos y la posición en sus pequeñas o grandes piezas o instalaciones,
sentimientos y debilidades de la condición humana. [3]
Igualmente
interesada por asuntos relacionados con la familia es preciso mencionar a
Grisel Rivera Hernández (Camagüey, 1952). En su obra este tema es abordado a
través de objetos comunes del hogar como cojines y cubiertos que se distinguen
por su sobredimensión. Cada uno de estos elementos encarna a los miembros de su
familia, por lo que se puede hablar de una importante dosis del componente de
autorreferencialidad. “Los Cojines de
mamá” es una de sus más conocidas series con la que se adentra en las relaciones familiares, y
plásticamente en el mundo espontáneo y colorista del arte popular. [4]
Por otro lado podría decirse que con esta pieza la artista intenta evocar ese
sentimiento de nostalgia que puede experimentar el ser humano cuando tiene ante
sí algo tan intrascendente como son los cojines, pero que en este caso, según
el título, pertenecen a la madre, una figura de suma importancia en la vida de
los individuos.
II. Un discurso consciente y sólido en el quehacer
cerámico femenino de las últimas décadas. La obra de Martha Jiménez, Teresa Sánchez y Judith Valdés
Martha Jiménez Pérez (Holguín, 1948)
Martha Jiménez Pérez realizó sus primeros
estudios artísticos en Holguín, su ciudad natal. Se graduó en 1965 de la
Escuela Nacional de Instructores de Arte de esta provincia, en la que recibió
una preparación básica sobre diferentes manifestaciones estéticas como la
pintura, el dibujo, la escultura, el grabado e, incluso, algunos conocimientos
elementales relacionados con el trabajo en la cerámica. Luego de haber
culminado su formación en la mencionada instancia se mudó a Camagüey,
específicamente, en 1968, para dar continuidad a su labor creativa. De modo que
puede decirse que es camagüeyana por adopción.
Si bien esos primeros años de la década
del noventa fungieron como plataforma de reflexiones que tenían entre sus
premisas esenciales resaltar los valores identitarios de nuestra nación a
través del componente étnico de su cultura –siendo ella misma portadora de esa
cultura por su propia tez mulata-, así como de los objetos que la distinguen;
luego, en el segundo lustro, supo recontextualizar tales referentes en pos de
reparar en temas de índole social. De manera que se inauguró una nueva etapa en
la obra cerámica de la artista en tanto afloró un pensamiento que desde la
mujer hablaba entonces de su marginación, el abuso y la violencia a la que
puede ser sometida en determinadas circunstancias.
Una de las obras que dieron inicio a este
otro período creativo fue Cinturón de
castidad (1997) que forma parte de su serie “Amantes bajo el tiempo”. Aparecen dos personajes principales:
una joven que intenta proteger con sus manos la desnudez de su busto y sus
piernas están como apresadas por medio de una especie de estructura con un
candado semiabierto. A su lado, compartiendo el mismo asiento, se halla un
hombre que pretende invadir la intimidad de su cuerpo. Por tanto, se está
aludiendo a ese acto indeseado del que es víctima la mujer que se abstiene de todo
goce carnal. Pero al mismo tiempo, pudiera entenderse como una sugerencia a las
ideas que de antaño se manejan sobre el sexo femenino. A saber, esta ha sido
vista como objeto de placer, deseada por su estado virginal, una pureza que debe
conservar para un individuo a quien ha de ser entregada presa de todas estas
cualidades que la subliman, pero que de no poseerlas la marginan y se
convierten en motivo de humillación.
En For
sale (1998) obra con la que participó por segunda vez en la Bienal de Cerámica “Amelia
Peláez” y con la cual obtuvo un premio en tal certamen, puso de relieve el tema
de la prostitución. En esta pieza, el personaje femenino se encuentra
“servido”, cual apetitoso manjar, encima de una bandeja, mientras otros sujetos
–turistas- contemplan con morbosidad sus exaltados atributos físicos. Con esta
representación no solo se está haciendo referencia a esa actividad que supone
el ofrecimiento del cuerpo a cambio de dinero, sino que además se brinda una
visión vinculada, justamente, con esos (…)
productos de nuestra identidad que se ofertan como estereotipos seductores y
fácilmente comerciables a los visitantes extranjeros. [5]
La artista se coloca en la posición del otro cultural que identifica a Cuba con
la mulata, el mar y el sexo pagado. Se enfoca así en un lamentable asunto que
ha marcado históricamente nuestro contexto.
También
es necesario resaltar que por estos años ahondó en otras cuestiones de suma
importancia. Se ha apuntado, por ejemplo, que uno de los tópicos que ha marcado
su trabajo es lo femenino-erótico. Así lo evidencia Erótica (2003) que resulta peculiar por varias razones. Es la
representación de una mujer desnuda y voluminosa, acostada sobre un pequeño
banco con sus piernas abiertas y que se acaricia los senos. Lo interesante en
esta propuesta es que Martha ofrece una concepción muy personal de lo que
comúnmente se asume como erótico. Sus características formales -desde las
posturas del personaje, los contrastes entre los materiales al emplearse los
metales y la cerámica, y de la propia superficie esmaltada con un colorido
oscuro- hacen que la obra sea desagradable visualmente y se distancie,
sobremanera, de las usuales ideas que respecto a la sensualidad y el erotismo
se manejan.
Por
otra parte, es preciso apuntar que sus planteamientos feministas han sido
expresados en algunas representaciones. La
colmenera (2006) es un ejemplo significativo al respecto. Con esta pieza
participó en la VIII
edición de la Bienal
de Cerámica “Amelia Peláez” y puso el acento en ese juego de poder que, en este
caso, se establecía entre el sexo femenino y masculino. Para ello utilizó como
protagonista a una colmenera –resuelta a tamaño natural - quien ha atrapado en
una jaula al zángano, es decir, a ese usual vago de la colmena que vive del
trabajo de las otras como el típico y comúnmente llamado “chulo” de los tiempos
actuales. De modo que una posible lectura de esta propuesta bien podría estar
relacionada con el hecho de que la mujer aboga por su propio reconocimiento, la
igualdad y dignidad humana.
El trabajo que Martha ha desarrollado en
estos últimos años ha sido muy intenso y sólido en la medida en que se ha
interesado por numerosos temas, abordados desde perspectivas totalmente
diferentes y cuyas posibilidades interpretativas pueden ser también disímiles. La
mujer se desdobla para fungir como centro de una diversidad de discursos, en
tanto le sirve para sugerir el componente étnico de nuestra cultura y se erige
como símbolo de identidad. Pero también aboga a través de algunas propuestas
por esa necesaria igualdad de género, a la vez que denuncia y cuestiona oficios
a los que la fémina se ha abocado. Por tanto, este ser social –blanca, mulata,
negra- trabajada con un lenguaje expresionista y hasta surrealista- se ha
convertido para la creadora, según señala Leydis Izaguirre Jérez en un signo de búsquedas, reflexiones,
cuestionamientos[6], pues ha
constituido la protagonista de creaciones que tienen una importante
significación social.
Teresa Sánchez Bravo (La Habana , 1964)
Teresa
Sánchez Bravo inició sus estudios artísticos en la Academia de Artes
Plásticas “San Alejandro”, institución de la que se graduó en las
especialidades de Escultura y Dibujo en 1983. Posteriormente estudió la
especialidad de cerámica escultórica en el Instituto Superior de Arte de Berlín
Weissensee en la entonces República Democrática Alemana.
La
representatividad de su obra se concentra en la escultura y las instalaciones
que revelan su gran dominio técnico, su capacidad para el empleo de diversos
modos de expresión formal, así como la profundidad de los significados. Esta
artista se insertó en el panorama cultural cubano a inicios de los años
noventa. La muestra “Toma 2” (1993) marcó una primera etapa en la que ya el ser
humano comenzó a adquirir un notable protagonismo. Muchas de las piezas de este
período evidencian la influencia del neoexpresionismo alemán en el aspecto
morfológico dada la deformación de las grotescas figuras, al tiempo que reparan
en determinadas circunstancias contextuales en las que se ve inmerso el
individuo. En este sentido es necesario resaltar que aunque no aparezca en
muchos casos físicamente el hombre, este es evocado por medio del título y el
trabajo objetual. Algunas de las obras que integraron la nómina de tal muestra
fueron Lucha de fieras, Avestruz y Autoingestión, realizadas en 1993.
A
partir de los 2000 distingue su quehacer la confluencia de diferentes
lenguajes: figuración, expresionismo, abstracción…Las instalaciones cerámicas
comparten escenario con otras manifestaciones y con materiales industriales. En
el plano conceptual se ponderan cuestiones de alcance universal. Las
identificaciones constituyen en determinadas piezas un vehículo para
complejizar su comprensión, y a la vez un enganche y un distanciamiento.
Una
de las obras que inauguró la década es Visitación, presentada en la muestra colateral a la V Bienal de La Habana , cuyo tema fue La
Comunicación. Se trata de una
estructura rectangular de azulejos blancos, además se empleó cristal
y barbotina. En ambos extremos de esta estructura aparecen dos especies de
vulvas realizadas con barro, que por medio de un tubo transparente, una arroja
un líquido de color rojizo –que puede simbolizar la sangre- en un recipiente de
cristal, mientras que en la otra parte está vacío. Esta posible evocación de la maternidad dada
la representación de las vulvas, y el hecho de que por una de ellas se arroje
“sangre” podría estar aludiendo al mismo tiempo al aborto o a la limpieza del
útero para una nueva etapa de ovulación y fecundación. Por su parte, el título nos sugiere el pasaje
bíblico del encuentro de la
Virgen María embarazada por obra y gracia del Espíritu Santo
e Isabel igualmente embarazada. En tal sentido se podría asociar esta obra a la
elección de la mujer –ejemplificada en la Virgen María- por
entes supremos para dar vida a otros seres y asumir su quehacer de madre. En
términos formales, se aprecia el empleo del material cerámico en diferentes
estados, lo cual resulta un intento válido para demostrar que la cerámica
reflexiona sobre sí misma.
En
el año 2002, se realiza otra exposición
muy interesante titulada “Las niñas no
tiran piedras”, en la cual la cerámica compartió escenario con otra
disciplina estética como es el caso de la fotografía. Esta propuesta deviene lo
que pudiéramos considerar una experiencia performática. Básicamente consiste en
un asiento encima del cual aparecen muñecas realizadas con barro y tela. A ello
se unen fotografías de mujeres –la propia Teresa y creadoras contemporáneas-
que asumen diferentes actitudes con esas mismas muñecas y que responden a sus
experiencias personales. Las muñecas representan precisamente a tales creadoras
incluida la Sánchez
tal cual lucían cuando niñas. Una de las
artistas, por ejemplo, estaba a punto de dar a luz y entonces decide
fotografiarse con el juguete entre sus piernas evocando el parto. El interés de
Teresa con esta instalación-performática es esencialmente mostrar las notables
diferencias entre esas dos etapas de la vida que son la niñez y la adultez, y
para ello apela a la autorreferencialidad como estrategia discursiva.
La muestra “In Anima Vili”
(2006) supuso para la artista un reto investigativo importante, pues su obra es
una lección de cultura general, de mitología antigua y contemporánea. El ser
humano, se mantiene en esta propuesta como centro de su trabajo, pues para él
crea y sobre sus dificultades y logros ha discursado en disímiles ocasiones. De
manera tangencial la fémina aparece y deviene un proceso de metamorfosis
mediante el cual se nos presenta como una serpiente, animal mitológico
repudiado por algunas culturas y adorado por otras. Basto-Dermo es justamente el nombre que
Teresa le ha dado a esa estructura de azulejos blancos esmaltados, muy rígida,
geométrica, regular, y a la masa amorfa, especie de serpiente que se ha ido
desintegrando y que es contenida y a la vez desborda la estructura espacial en
la que se encuentra ubicada. De ahí que al tiempo que se deshace y alude a lo
escatológico por sus características formales comunica la usual incertidumbre
sobre su posible significado. Los diez
dibujos alusivos a las connotaciones de este animal para las diferentes
culturas, refuerzan todas las variadas y encontradas nociones que se tejen
alrededor de la serpiente, e incluso de la mujer que asume roles diametralmente
opuestos en Occidente y en Oriente. El
título de la obra, amén de propiciar una relación más directa con el
espectador, nos distancia de una posible
interpretación. Es por ello que se requiere de una búsqueda primero por la
significación de estos términos que la Sánchez ha adoptado para nombrar la exposición. In Anima Vili según sus propias palabras (…) indica la idea de un
experimento en “un ser vil”, el gran ofidio, que sigue aún hoy, sirviéndonos de
espejo.[7]
De
manera que se ha llegado a un nivel de ambigüedad que se refuerza con todos los
elementos que conforman esta instalación. Otro de los intereses de la artista
es expandir los límites de la disciplina y continuar sus planteamientos sobre
el individuo y el arte desde la oblicuidad. A propósito de lo dicho
anteriormente la creadora expresó (…) La serpiente es tan abrumadoramente
múltiple a nivel de símbolo, que dibuja lo impreciso, lo indefinido (…) se
multiplica y relativiza hasta anularse en el desorden, el sinsentido, el vacío
(…) es ápoda y cercana al monstruo en su hiperbolización como dragón; seduce y
desagrada con facilidad, es todo y nada. ¿Qué mejor pretexto para acercarse a
la incertidumbre del arte y de la propia existencia?[8]
Desde
un discurso siempre polisémico, agudo y muy bien fundamentado en coherencia con
la propia morfología propuesta se advierte que la artista, aunque no aborda el
tema femenino de una manera absoluta y directa, sí en ocasiones ha reflexionado
sobre algunas cuestiones del universo de la mujer con una dosis de ironía y
cuestionamientos disímiles. De este modo, es consecuente con la propia
naturaleza de su obra que odia los encasillamientos y las reiteraciones
innecesarias.
Judith Valdés Gómez se motivó
desde muy joven por las diferentes manifestaciones del arte. Da fe de ello su
temprano ingreso -con solo 12 años- a la Escuela Vocacional de Arte de su
provincia natal, institución de la que se graduó en 1988. Posteriormente,
continuó sus estudios en la escuela Nacional de Artes Plásticas de La Habana
(ENA), en las especialidades de pintura y escultura.
La artista se ha interesado
por la escultura sin subestimar ningún material, por lo que apreciamos
piezas en madera, cemento directo y también en arcilla. A través de este último
ha contribuido a promover el desarrollo de la cerámica artística en Villa
Clara, su provincia natal. En el plano formal se advierte
el apego a la figuración y, especialmente, al expresionismo de principios del
siglo XX en una primera etapa. Su obra es además sumamente autorreferencial. A
propósito de tal afirmación considera (…) casi siempre soy yo, feliz o
indefensa, y represento diferentes estados de ánimo: mis deseos de
volar, mis frustraciones, el anhelo de salir adelante. Pienso que mi
obra es misteriosa y un tanto enigmática. En una buena parte de
mi trabajo suele estar representado un momento clave de mi vida.[9]
Entre las temáticas abordadas,
la condición femenina, ha sido una constante, además ha aludido a la insularidad,
la cubanidad, la emigración, el naufragio, entre otros. El tema de la
sexualidad constituye un complemento. Sus obras además transmiten ciertos
sentimientos relacionados con la soledad y la libertad tanto física como
espiritual del individuo. Ejemplifican lo dicho
previamente obras como Dame la mano
y danzaremos (2000) en la cual imbricó coherentemente la cerámica y
la madera. Es de pequeño formato y está conformada por una base sobre la que se
disponen figuras femeninas desnudas arrodilladas alrededor de un recipiente en
cuyo interior aparece un corazón ensangrentado. Además un individuo con una
cabeza de toro se encuentra erguido observando al resto de los representados.
Varias manos nos incitan a participar de esta especie de orgía o ceremonia
ritual. Según la artista se trata de una alegoría a la infidelidad, al
apasionamiento y a los problemas del corazón. Además empleó para el título la
conocida letra de la canción “dame la mano y danzaremos”, y coloca varias manos
en posición de invitación como un llamado a que se forme parte de lo que están
viviendo estos seres porque ella considera que no se debe juzgar desde fuera.
Es significativo además que haya utilizado la figura del macho cabrío, que nos
recuerda el empleo que hizo Picasso del minotauro, como representación de una
pasión desenfrenada. Es por tanto la contraposición entre un macho dominante y
unos cuerpos femeninos que rodean al corazón sangrante. Como bien decía al
inicio, las obras de Judith también nos sugieren sentimientos, y en este caso
la desilusión, el dolor y el sufrimiento son algunos de los estados de ánimo
que evoca esta propuesta estética.
En Multípara (2001) ha sido
representada una figura femenina con una gran belleza, pero que posee seis
senos. Judith vuelve a colocar a la mujer como centro de su discurso estético,
pero apela a la intertextualidad ya que rememora la historia mitológica de la multípara. Esta obra es
una alusión a la maternidad y uno de los intereses que persigue puede ser mostrar que ha sido la fémina la escogida
para amamantar a sus pequeños. De modo que la madre tiene que multiplicarse para poder asumir las
disímiles responsabilidades que se suman a las existentes.
La Hilandera
(2003) constituyó su primer acercamiento al gran formato. Incorporó diferentes
materiales a la cerámica, dígase el textil, el metal y la madera. Fue premiada en un Salón de
Escultura organizado por el Consejo Provincial de Artes Plásticas en Santa
Clara. Nuevamente la artista retoma a la
mujer aparentemente en una faena tan antigua como la de hilar, solo que, en
este caso, la figura aparece aprisionada por su propia urdimbre. Pero
al mismo tiempo, Judith le otorga una personalidad diferente a esta mujer común
porque le colocó una especie de velo que se desplaza por el suelo.
Con Mujer Palma (2004) no solo se
mantiene en esa misma línea del gran formato, sino que la fémina es pensada
desde otra perspectiva, o sea como metáfora de la cubanidad y de la identidad
nacional. Pero
el hecho de representar a la mujer como una palma real está igualmente en
consonancia con su marcado interés de negar la idea que se tiene que el sexo
débil es el femenino, pues según la artista uno de sus referentes fue la
expresión popular “es un tronco de mujer”.
Por
su parte, ¿Dónde está la orilla? fue laureada con el primer
premio en el certamen La Vasija 2007. Según el jurado del evento (…) la obra
hace gala de un magnífico acabado y el cuidado de cada detalle en la
ejecución de los diversos elementos constitutivos (…) la artista expresa
admirablemente su personal acercamiento a circunstancias de poético
aliento y mágico clima surrealizante.[10] Nuevamente la cerámica se
expande y se nos presenta como una instalación en la que se hace consciente la
idea de que el espacio es parte totalmente integrante de la propuesta. En
términos formales cabe resaltar que está conformada por cinco piezas: cuatro
columnas o mujeres palmas y una canoa. Al interior de las columnas y de la
canoa aparecen otras pequeñas figuras también realizadas con materiales
cerámicos que funcionan de manera autónoma y que a la vez complementan las
disímiles lecturas que se pueden hacer
de esta instalación.
Además la idea de que estos
cuatro tótems sean mujeres se puede entender como la intención de la artista en
ofrecer un discurso de género en tanto nos presenta a la fémina que lleva toda
la carga encima, que ha de superarse cada día- lo cual justifica las grandes
dimensiones- y que no teme a expresar lo que siente y piensa. De ahí que nos
muestra sin reservas todo lo que lleva dentro, es decir, sus misterios, preocupaciones. El interés
de esta propuesta es erigir un puente entre la historia y la vida personal de
la creadora, y reconstruir mitologías y estereotipos que arrojaron a la mujer a
la orilla.[11]Con esta obra como cierre de
su trayectoria se puede afirmar que la figuración como lenguaje expresivo y los
conflictos de los seres humanos, con especial énfasis en la figura femenina, ha
sido la principal preocupación de la artista.
Conclusiones
De diferentes modos se ha ido generando un
discurso por parte de las féminas para hablar y ahondar en sus propias
preocupaciones y problemáticas. A través del arte y, en este caso, de la
cerámica se han generado también reflexiones y polémicas, al tiempo que se
lanzan interrogantes sobre lo femenino siempre desde una postura crítica. (…) las mujeres como seres
sociales son productoras de símbolos, significados e historias que le dan
sentido a su existencia.[12] Las
artistas mencionadas han aportado recursos formales que apoyan sus criterios en
torno a numerosas situaciones de la cotidianidad desde una postura a veces
autorreferencial y con profundo anclaje conceptual.
Bibliografía
Fuentes escritas
Libros
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[1] Odette Bello Algecires y Liliam Lombera. Eva deja de ser costilla: la representación
femenina en la plástica cubana a partir de 1990. Trabajo de Diploma. Tutora
Dra. Adelaida de Juan. La Habana, 2004, p.11.
[4] Idem
[5] Yanelis Abreu
Proenza. La Bienal de Cerámica “Amelia Peláez”: 1989-2004. Trabajo de Diploma. Tutora Dra.
María Elena Jubrías. Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana , 2006, p. 46.
(Inédito)
[6] Leydis Izaguirre Jérez. Martha Jiménez: entre lo cubano y lo femenino. (Texto inédito –reseña- de los archivos
personales de la artista Martha Jiménez Pérez, consultado en versión digital)
[7]
Palabras de Teresa Sánchez Bravo en el catálogo de la Exposición In
Anima Vili. Casa Simón Bolívar, La Habana , 2006.
[10]
Acta del Jurado del Certamen La Vasija 2007
[11]
Roberto Ávalos. Exposición de Judith
Valdés ¿Dónde está la orilla?, (catálogo). Galería Provincial de Arte,
Villa Clara, noviembre a diciembre de 2007.
[12] Odette Bello Algecires y Liliam Lombera. Eva deja de ser costilla: la representación
femenina en la plástica cubana a partir de 1990. Trabajo de Diploma. Tutora
Dra. Adelaida de Juan. La Habana, 2004, p. 8.
Obras
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